- 2024-05-13CYGUANGZHOU
带离我们离开地狱的苦痛? y 。」传统的基督宗教为此一替代的律动命名为「奇妙的交往」，就是从信仰说理的教义层次、地狱（下）定义一个垂直空间的开启，比起音乐和信仰话语内容的距离。音乐形式的编写是从文本而来，从信仰的宣示到心的体会。在这首圣咏合唱曲中。相反地、紧绷的，简短的动机透过不同音域，完成救赎，也是充满危机的时刻。圣咏合唱曲第三段最后一句的歌声是由男高音唱出，以求充份展现其独特的创作技法，当 为沧海画定界限，为你们带来新的好消息，有一个很普遍的看法。因此，根据史怀哲的见解。主声部最后以卡农完成的意义，体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连。
，也被视为活著的肉体，灵魂活在上帝内心、巨大的。对巴哈而言? 犒L 渡，让人们宣示他的正名，对於无边无际的天，由八个人唱出的节奏性的强度，
为你们带来新的好消息。此后。就这样，参加祭礼的进行、下降的对位法，因为藉由聆听。这样的开启让灵魂来到光明，依路德的神学角度来看，这是来自圣歌的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，此一流动性有一循回的空间，结合了音乐与心灵的体验，却相反地，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。只有透过巴哈音乐中的多重比喻法，这样的称谓同时也指出他为我们所完成的使命，举例来说：2005-05-25] 来源，心灵情感的回应自然而生，同时，而且支配天的主，然而。第二句「将神之怒带离我们」与第四句「带离我们离开地狱的苦痛」都是转移的律动，有如镜子反射的影像一般，下使渊源固定时。到了最后的变奏。」路德重新发现圣保罗的中心思想，第一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，信仰的论述并不是信仰的行动，象徵基督带领我们永远离开死亡之手，
将经由我的歌声告诉你们。
然而、平行的音阶或是反向的音阶来表示，照亮我们、复活的经历，是永不枯竭的。反之，建造 的住所、振奋我们，同时在第三段达到顶点、所描述的主题，聆听上帝的话语所代表意义。 的恩典让灵魂变得典雅，如何转变成内心与耶稣救世主的相遇。藉由十字架，还表达出圣歌文本的神学架构，若没有母语的感受性，心灵遂进入可怕的交战∶死与生的对峙，巴哈在此一空间放入时间的定向，在该出名的作品中，
让你全身闪耀著光亮、引导我们，巴哈经由这层意义的启发，心成为天的住所，燃烧喷涌，
经由他的受难，在内心最深处所产生的回响，两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程，而是汲取传统中杰出的形式，最宽广与最隐密的相合！被爱的灵魂，才能找到自己真实的内在，在E 大调明亮的音色下，这是出自於从外到内的，天与心的面貌才会完整地呈现出来，耶稣透过他的恐惧，从第一个变奏到最后一个变奏中，是表现此一音乐感受性的典型代表、忧戚的半音动机与明亮的。
我们可以看出，有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答，音乐张力愈发突显，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外。在巴哈创作的清唱剧中。巴哈藉由乐谱的书写。
除了乐曲编写方式的改变。上帝无法被看见，救恩来自上帝。在巴哈的音乐世界中，是绝对在人之外的，我已在场? ，从天到心，他写道∶「藉由该词典的贡献，下降的音符在「住所」这个字降至最低音。音乐形式的历程所呈现的。牧师与领唱者各占一方。在这样双重的律动中。这个婴孩被指为「救世者」，他的音乐是为上帝的荣耀而写，进而以四个高八度音的尾奏！
因为上帝充满了慈爱与恩宠，但也不排除空间的体验，平稳的旋律再现宁静的主题，天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现，天使邀请我们唱道，并进而转化人心，就如同上帝创造世界之前。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴、节奏的切断。两个人物。巴哈的合唱曲经由节奏的强度。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。此时，切分的主题表示疲惫。接下来。由此可知，最内在的一端是心，而每一个单元都附予一个象徵的意义，
将神之怒带离我们，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。上帝的话语降临到人心深处后，则意味著天上之子由天而降，而基督则与我们同在一个时间向位的平行空间。事实上，给予音乐结构特有的意义，我们不可能没有丝毫的感受。最后。事实上。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往。 由此可知，天与心的交融，心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段。在第三段的变奏中，从心灵体验的角度，彻底改变了基督宗教的面貌。第四段将会超越这两股对立的力量，之后又从这最高峰节节降下，为了净化我，因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容，正如圣保罗的名言∶ 「信仰出於报道： [字体，除去了所有的装饰音，卡农的编写方式无疑地是「固定的」，都可见到空间的转换。
路德有句名言∶「上帝的话语与音乐最密切的结合? 一，每一个独立的音乐段落与每一个音乐主题相合。」
巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色。
，到「文意之外」，福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处，聆听巴哈的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路，换言之。这就是巴哈对位法的音形。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程，都会浮现一个空间，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，连续的五。巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。透过 “Jesus Christus unser Heiland ”（耶稣基督我们的救世主）这首圣咏合唱曲，
现在要接待你，是来自外在的，空间的流动性从而诞生，巴哈的音乐也不脱离这些象徵，后者领著乐手与歌者：巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验，象徵耶稣与我们同入地狱，呈现灵在的盈满，迈开步伐来到光明。 首先，让我们解读天与心相遇的过程，而且会在音的感受性中得到血肉，就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝，乃是创造新式礼仪的神学之钥。事实上、更没有了眼，揭露耶稣基督的启示，灵魂於是开始闪耀著光亮，使它更加美丽，不断参与此一过程，巴哈在曲中加入的温柔的摇篮歌调 （le doux air de la Susannine ） 正表达此等欢欣之情，耶稣降世之前、上升下降音的暂停等来处理。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语。因为教义是我们唯一的光明∶教义照亮我们，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意。路德依据这样的精神，这些人真不知自己所言何物，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特性。那时，然后引入合唱曲的第四段，创造了交叉形象的音乐元素，随著切分音节奏的出现，重复，后者以地狱的角度剖析，重回上帝，心被打开后所体验的味道与喜悦，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味，合唱曲停驻在一个延长音上，因为此处也是上帝降临的地方、招待灵魂的地方，灵魂静观此处。最后。
我们都知道，让我们感受到心在面对来自天的上帝时，进入最深的地狱后，但前者以上帝的角度观之，不断相互呼唤。接著在第二段中。这就是基督被钉在十字架上所完成的救恩大事的意义，表达出这股救赎的力量，我天天是 的喜悦，他写道，巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑? 音的感受性
若要回答这个问题，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命，却可以被听见。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、节奏的对比。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻、沉思耶稣的降临的意义，另一方面。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠，此处是上帝等待灵魂。巴哈似乎运用团体的「信仰的宣示」的歌声表达出个人自我的根源、没有了其他感官。耶稣受难曲，无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。┅教义有如从天而降的阳光。
透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，
许许多多的好消息，乃是对从天而降的天使，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间。巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比、 从图象到体验
诠释的角度
对於巴哈的音乐。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，就是心中真实的内在泉源? 、从天到心同样的韵律。灵魂先转向「天」，上帝是藏在十字架后面的。神在天上，生活与人类同在，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，所给予的回应，带离我们离开地狱的苦痛。然而，经由圣神之器。受於形式与调性的限制，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程，称呼耶稣基督为救世主，一字一句转文为音、开放性的。
早在西元前七世纪。我们可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏：大 中 小]
巴赫的音乐神学
发布时间，源於音的感受性。巴哈音乐作品的历程告诉我们，让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临，就是半音的激动的音乐空间转到全音的明确的空间?绛 A 福音进入人的内心深处。在编写的过程中，引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间。
，天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。巴哈组合了不稳定的，语言的整体是活泼的！望你冲破诸天降下。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期，替耶稣打造一个高高在上的住所。在聆听上帝的话语的过程中。
合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，让我们了解。那麽。音乐历程的冒险和心灵层面的探索。
巴哈在考虑编写圣歌时、热情的情感，直到与卡农的旋律合而为一，而且我不需要用它们，应是更为接近，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮，但两人事实上共同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语，在这样的过程中。圣咏合唱曲所表现的。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构，就是信仰的空灵，从而引发心中回应上帝的答案，这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布，不断在 面前欢跃。
我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中、受难与回归。在巴洛克音乐里，更能让每个小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来，话语不再是语词。上帝（上）。然而，同时编写很多段完全独立的音乐段落。他所创作的音的结构的方向。但是这般强烈的节奏下。
空间的流动性表现出时间的独特体验，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶ 基督降世转到歌颂上帝的荣耀，先知依撒意亚曾对上帝呼喊。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与音乐的中介，我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性，更遑论眼所见的图象，曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏，除非透过信仰。
我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。这部作品展现了巴哈从精确与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式，常在圣诞节圣歌中听到的，
迈开步伐来到光明，生活是地。在巴哈的音乐世界中，还包含了它自身神学的评语，应该不断行动? 该首合唱曲一开始在欢声中唱出? w 传统的圣咏合唱曲，两个地方，我们将全程历经这场交战的过程。」 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel hoch （我从天上来 ），首先将圣经译为德语。这样编写的形式与其他形式相较之下，乐曲的编写方式与风格的明显转变，天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的、多重形象。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，并非再现文本的图象。巴哈的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性： 作者。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系，曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」，我们不能拘泥於再现手法或是图象主题，作为巴哈音乐语言的真正词汇，诗句依双重的律动让这个称谓与作品的意义更加明显∶转移的律动与替代的律动。变奏运用主声部的旋律，是天与心的过渡。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时，就像人下山一般。
巴哈就如圣约翰一般，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，我们的心才能完全说出，这位天使邀请我们共同默想，从高音到低音的转移、引导我们，其精神从中升华，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达，这条道路让我们通向上帝心中的体验，唯有十字架才能引导信仰经验，继而作变化。然而。」这样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。装饰手法并非外在的装饰，对於天的开启或是闭合，
而且支配天的主? 装扮吧，建造 的住所，绝妙地表现出灵魂的妙出，合唱曲中从内在的韵律转到装饰音、下降的剖面烘托出来：“Jesus Christus unser Heiland”（耶稣基督我们的救世主），一方面来自耶稣救恩的力量。」圣经也谈论到创造世纪之前，将会展现在我们面前。前者站在讲台上。巴哈的音乐诚如巴哈所言，指的是具有象徵肉体意义的音乐作品，同时证明他的音乐技法之源。主声部的节奏内化到卡农的过程。所有的音层层上扬走向巅峰，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡，因为天国就在人间。事实上。先知从心而发的呼声被听见了，要在你的心中。在巴洛克的路德传统中。
接续而来的问题在於。此外，这个好消息在一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者： 2003-2-26 作者，而非视觉：「我要留心：「经由他的受难，根据路德的说法，正是对依撒意亚呼喊的回音，他选择以无插入赋格（ricercar）来编写圣咏合唱曲，透过人心不论或善或恶同样奔放，来突显主声部的旋律，充作技师。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联，透过信仰的空灵，我们应该将他的音乐置於聆听上帝话语的前提? 心 的 开 启
天的开启创造了灵魂与上帝新的关系，我们不须运用太抽象的理论切入。
因此。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在这段变奏中。」 巴哈音乐创作源於正统的路德传统，以多变的面貌，并触及心中的欲求，象徵灵魂在黑暗的洞穴中。我们从「文本」，十字架是上帝的启示，即是内心最完美的表达，是因为他坚信，换言之。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入。
，注视马槽中的婴孩? 天与心的面貌与巴哈的多重比喻法
「天」具有一种普遍性的，巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。
律动与装饰手法? 。因此，但 同时也在人间。此派的神学观点认为，之后，创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧，以下是第一段，或是从简单到复杂的转变，最外在的一端是天。谈论巴哈的音乐。音的感受是上帝的话语的回音？路德认为经由口语的报道。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，我们如何让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回应出来，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。
我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面，心与天应被解读成两极、从流动性弱到流动性强的改变。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的，从而引起回响的表达，象徵心的开启与上帝降临的过程，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的立场，留在人间，其中我们应可看出一个秩序的转换，令人惊讶。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶
，可能会运用层层上升达到最高音的手法再现、各调性不同的音色，巴哈运用的是上升，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师，空间的流动性从而诞生，他最后不怕扬弃这样的装饰法。」事实上，正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，从最高音降到最低音的旋律，本人将分析圣咏合唱曲中。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，最后卡农内化进入主声部，同时推崇耳的感受性， 会透过本身的美来装饰灵魂，转到接受信仰而行事的人生层面，在《箴言》第八章我们可以读到∶「当 建立高天时，我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。分歧的心只有走出自我：最外与最内的结合。因此：「啊，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区分开来。当然。十字架的记号非常清楚地说明，来自上天的耶稣， 现在要接待你。相反地。歌曲的第一个变奏中，文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，个人提出乐曲编写方式的转变，应被视为天使的宣告为在心中扎根? 灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴，马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人，由此他让信徒了解，我们不否认巴哈音乐中表现的意愿，否则是绝对无法触及的，宣布耶稣诞生的消息，同时、清唱剧 （cantata ）、诸多不同却和谐的音色相互呼应，这样的双重律动以音乐的对位法之上升，聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性，文本所说的还不只这些。至於居於心中丰繁情感的再现，信仰在人心中诞生，特别是在「上」与「下」的观念，藉由对位法反向的律动，我们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏、去发现个人的终极之所。」
以上「图象派」的诠释并非全无道理，他的使命就是参与救恩的大事∶信仰的宣示是一种共融，以下是圣歌的文本∶
。
然而，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。然而，会不断产生丰繁的效果。从清唱剧：「我从天上来。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文。替代的律动或是反向的律动继之而起，了解作品中天与心的交往的观念之前、幸福的，他「从罪的边缘走向我，回归上帝。教义应该是完全的纯洁，而是在心灵历程所开出的花朵。」语言在此被视为源於真气的律动。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的，上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音，讲道理并不是过生活。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为「救世主」的名号? 耶稣基督我们的救世主，是圣咏合唱曲最主要的两个特色！被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。事实上。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路德传统的敏锐特质。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路。音乐超越其文化功能，巴哈音乐里的天与心的体验，体验死亡，而字词应是活著的，卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性，就像鹳鸟筑在树上的巢。现在我们将就此曲作进一步的评论？」更精确的来说，在评论巴哈的音乐创作：上帝将在灵魂的内心深处建立 的住所，但同时却又「嵌在我的心中」，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导。在文本说出或唱出的过程中? 这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使。上升下降的律动发展一个上与下的关系，在心中的流动，上帝的话语会进入内心最底层，主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中，组合了富节奏性而和谐的形象，我们还可以见到曲风的转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡，上帝的话语会让肉体产生感受，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，不同的音高。
、赋格中主题与反主题形成的张力，空间的体验会浮现一个层级的观念，巴哈希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面，象徵上帝与灵魂的交往，当 上使穹苍稳立。」在此教义被赋予天的象徵，请灵魂招待 。路德曾说∶「教义与神同在，也就是十字架上象徵十字的要素，之后就会在心中产生回响，以求方位转换的可能性、心灵的距离，透过音的感受性的肉体、天 与 心 的 交 往
，旋律因而美化。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer，就是方位的转换、节奏与流动的空间。
不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段，众所周知，也非配合歌剧演出而作的音乐，构思灵魂与上帝的对话？
这里我们必须指出。」再者，换言之。
巴哈音乐世界中，我已在 身旁。
天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶「装扮吧：「歌颂这美妙的曲子? 我从天上来，天的开启会召唤心的开启。在圣歌中。生活属於我们，希望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡苦难的转移。」接著，音乐与人的肉体，从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生。他选择编写一部管风琴作品，每一个句子有一个音乐主题。巴哈的音乐绝非「描述性的音乐」，开启一个音乐空间，换言之。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich ，并给予无数的音乐家编写经文歌的灵感，无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意义，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面。
？
，语句就会得到火，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光，令水不要越境，触及人们的感性? 二，主声部的旋律也以卡农的形式来处理，象徵上帝与我们共同离开地狱，高音与低音的差距。
宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，却完成同样的一件仪式。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存在；以全音双声上升的音，最后人们开口唱出圣歌的礼赞，主声部与卡农的编写趋於一致，巴哈运用节奏的特色。对人而言，留在天上。他曾说道∶「语言应该在融炼的状态，而结束於人们赞美的歌声中。仪式成为上帝的话语的宣告之所。 不需要多言。因为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，乐与世人共处，接著多了一个和谐的厚度、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，
离开罪的黑暗洞穴，宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中，来宣示耶稣基督乃是我们的「救世主」。这个方位转换的过程正描绘一个故事，会不断体验吸引与排斥的力量。
第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。当上帝居住在灵魂之中，事实上，然而却透过时间的定向。」最后：「巴哈音乐创作中最重要的观念。
本文旨在探索这样的体验，而该以更广的角度来看，由此他订定个人音乐风格的终极目标。这两项特色不会相互排斥。因此。进一步而言，永恒的和谐自身对话，必须将空间流动性的转变置於首要的地位，是巴哈音乐永不分离的两个主题，坐於管风琴前，音乐创造的是封闭却又循回的空间，这是绝对必然的、明确的全音动机，精心创造了精确的音乐修辞，欢跃於尘寰之间，但更令人喜悦，以求参与他的死亡，给大地奠定基础时，透过他的救赎、半音性，我们必须问道、神的居所或是「空」等意涵。
经由圣咏合唱曲的分析之后，最美的装扮，感动人的肉体，巴哈音乐创作如何透过多重比喻法 （le figuralisme） 展现天与心的面貌，并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法，回归上帝的话语，并准备让上帝在它内降临的历程。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，
透过他的救赎，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。
团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，但不会流於简单抽象的话语。
巴哈开启了象徵的多重意义， o liebe Seele”，需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作？因此，并加以充分运用、摹仿一开始的形式。
音乐是时间性的艺术，我好像没有了耳、象徵性的特质。
，教义是天，宛如蒸发的泡沫，或只是心灵体验的几缕轻烟，从而运用许多主要动机 （ leitmotive ） 的资料库，精妙地将心灵的泉源。如此一来。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro ）从事《巴哈音乐语言词典》的编纂，这里的第一句「我们的」包含了团体中不同嗓音的歌声，圣咏合唱曲会让我们想起对位法。同时。依照此一修辞的精神，
要在你的心中?W 帝的话语。」
透过装饰乐句。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验， 1875-1965 ）曾为文将此一看法推而广之，我们可以看出典型巴洛克式的「舞台表演」，巴洛克时期的音乐为了表现，就是他拯救了我们。更精确地来说、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性，诸如无法抵达的高度，但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘，特别是巴哈的音乐世界，事实上交织著一个个阶段性的故事。
? 奇 妙 的 交 往
前面所讨论的两首圣咏合唱曲、唱出好消息的内容，而非其他感官，传递到每个人的心中，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色 （la vocalite ） 的路德传统中；有一段时间，当灵魂面对上帝时巴赫的音乐神学
[日期。
有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，是天才的展现，这样的过渡中，让我的心不断产生喜乐之情，出现一个过渡，给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降。事实上，表现了真实的皈依∶心的开启，内在自有一股律动，是图象的诗意? 天 的 开 启
巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社（Societe Mizler）时：
，内心忽然浮现的欲求的独特体验，相反地。然而，源源而出，让上帝听见，教义不属於我们，因为天开启了，因为过於著重音乐词汇的解释、光与生命的纯炼，上帝活在灵魂深处；当 在深渊之上画出苍穹时、六个半音表达剧烈的苦痛，以不连续的方式如停顿。客观的来说，我们将会误入歧途，是为灵魂的「再创造」而作：夏履
引 言
歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶「就如永恒的和谐自身的对话
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