陇西行最后两句用了什么艺术手法?

生活镜头的选取 故事情节完整曲折 人物形象各具物色 叙事详略得当 寓言诗的创作
两汉乐府诗中有叙事诗，也有抒情诗，而以叙事诗的成就更为突出。《诗 经》、《楚辞》基本都是抒情诗，抒情过程中也时而穿插叙事，但叙事附属于抒 情。两汉乐府叙事诗的出现，标志中国古代叙事诗的成熟。
两汉乐府诗都是感于哀乐、缘事而发的，创作主体在选择叙事对象时，善于 发现富有诗意的镜头，及时摄入画面。
酒店是人来人往，熙熙攘攘的热闹场所，饮食服务自古以来就是社会的窗口 行业，尤其是酒店的女主人，更是引人注目的对象，许多故事都发生在她们身上。 两汉乐府诗有两篇作品是以酒店妇女为主角，一篇是收录在相和歌辞的《陇西行》， 一篇是辛延年的《羽林郎》。《陇西行》再现健妇善持门户的场面，《羽林郎》 叙述当垆美女反抗强暴的故事。通过描写她们与顾客的交往及各类人物的举止言 行，艺术地展示了汉代的市井风情。京都是最繁华的地方，两汉的长安、洛阳达 官贵人萃集，他们的宅府往往建在深巷。巷深路狭，车高马大，经常出现道路拥 挤、交通堵塞的现象。因不肯相让而争路抢道的事情在汉代时有发生，有的最终 引发人命案件。为了避免不必要的误会和冲突，狭路相逢时弄清对方的身份就显 得十分必要。《相逢行》、《长安有狭斜行》选择的都是“夹毂问君家”的特写 镜头，通过对方的一番炫耀，道出了车主人的富贵豪华。除此之外，《陌上桑》 以春日采桑为背景，相和歌辞《艳歌行》择取女主人为他乡游子缝补衣服，引起 丈夫猜忌的情节，都是以常见而又富有情趣画面入诗，诗人找到了最佳视点。
两汉乐府诗作者在选择常见生活情节时别具慧眼，对于偶然性、突发性事件 的捕捉也很有新意。在现实生活中，弃妇遇故夫的机会通常是很少的，而且往往 是有意回避。收录在古诗类的《上山采蘼芜》实乃乐府诗，写的就是弃妇与故夫 的邂逅。通过男子的一番叙述，得出了“新人不如故”的结论。不管他们的离异 是出于男子负心还是迫于外界压力，这个故事都是发人深思的。相和歌辞《艳歌 何尝行》以鹄喻人，写的是一个突发事件。夫妻同行，妻子突然生病，两人不得 不中途分手，凄凄惨惨，泪落纵横。这两首诗强烈的艺术感染力，很大程度上得 益于偶然和突发事件本身的性质。
两汉乐府诗作者在选择叙事题材时，表现出明显的尚奇倾向。对于那些来自 异域的新鲜事物，诗人总是怀着惊异的目光去搜索，发现它们，并饶有兴致地写 入作品。贰师将军李广利从大宛获汗血马，于是郊庙歌辞有《天马》诗叙述此事， 张骞通西域之后引进苜蓿，杂曲歌辞《蜨蝶行》就特意提到这种植物。《陇西行》 有“坐客毡氍毹”之语，客人坐在毛织地毡上，酒店室内装饰用的是西域产品。 杂曲歌辞《乐府》直接陈述胡商及其携带的物品：“行胡从何方？列国持何来？ 氍毹<答毛> 五木香，迷迭艾纳及都梁。”这些来自西域的奇民物品令中土 人士大开眼界，也使诗篇带上了异域色彩。另外，那些迎神求仙诗，更是崇尚奇 异的体现。
两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的情节，而不限于撷取一二个生活片断， 那些有代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事。《妇病行》有 临终托孤、沿街乞讨、孤儿啼索等场面，中间又穿插许多细节。《孤儿行》通过 行贾、行汲、收瓜、运瓜等诸多劳役，突出孤儿苦难的命运。收录在古诗中的《 十五从军征》也是一首乐府诗，叙述80高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景， 其中有中途和乡人的对话、回家后烧饭作羹、饭菜熟后难以独自进餐三个场面， 前后连贯，血脉相通，并且时见曲折。长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事情节更 是波澜起伏，扣人心弦。诗中的矛盾冲突不是单线延伸，而是两条线索同时展开， 相互交错。一条线索是兰芝与婆母、兄长的矛盾及冲突。先是兰芝被遣归，继而 兄长强迫她答应太守府的求婚，终至兰芝、仲卿二人自杀，酿成一场悲剧。一条 线索是兰芝、仲卿相互之间同情和理解日益加深的过程。开始是卧室对话，表示 彼此不相忘。接着是路口分别，结下盟誓，共约同死，比卧室中的允诺更进一步。 最后是赴水悬树，相继自杀，他们的爱情升华到顶点，故事也就基本结束。正因 为两条线索纠结在一起，所以，情节的展开跌宕起伏，使人时时关注矛盾的发展 和男女主人公的命运。
两汉乐府叙事在刻画人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象， 他们各具特点，绝无雷同。秦罗敷和胡姬都是反抗强暴的女性，罗敷以机智的言 词戏弄向她求婚的使君，演出一场幽默的喜剧；胡姬则是以生命抗拒羽林郎的调 戏，具有悲剧主角的品格。一个聪明多智，一个风烈坚贞，显示出两种不同的气 质和性格。至于《孔雀东南飞》中出现的人物群像，更是各各肖其声情。刘兰芝 的刚强、焦仲卿的忠厚、焦母的蛮横、刘兄的势利眼，以及太守府求婚使者的傲 慢，无不刻画得维妙维肖，入木三分。诗人在塑造人物形象时，运用了个性化的 对话，注意细节描写，善于利用环境或景物作衬托。
两汉乐府叙事诗的娴熟技巧，还体现为叙事详略得当，繁简有法。何者详叙？ 何者简写？两汉乐府叙事诗大体遵循以下规则：
详于叙事而略于抒情。两汉乐府叙事诗的作者具有比较自觉的叙事意识，在 创作实践中努力把叙事诗和抒情诗区别开来，使二者的形态呈现出明显的差异。 两汉乐府诗许多叙事名篇，都因叙事详尽而产生强烈的艺术感染力。除了像《孔 雀东南飞》这样长篇的叙事诗中偶而穿插抒情诗句外，其余各篇中纯粹抒情的句 子极其罕见，都是以叙事为主。《十五从军征》对复员老兵家园荒芜的景象渲染 得非常充分，对老兵还家后的行动也有详细的叙述，唯独不用专门文字抒发内心 的悲哀，明显是以叙事为主。言事尽而言情不欲尽，对此，古人有精到的评价。
铺陈场面、详写中间过程而略写首尾始末。两汉乐府叙事诗的作者长于、也 乐于铺陈场面。《陌上桑》一诗篇幅不长，其中却有两段场面描写的文字，一是 众人围观罗敷，二是罗敷夸耀夫婿，都不吝笔墨，写得非常细致。《孔雀东南飞》 对太守家迎亲场面的描写也是铺张扬厉，大肆渲染。两汉乐府叙事诗对事情的中 间经过普遍有详细的叙述，有的还有细节描写，但对故事的开始和结局的叙述都 比较简单，没有花费太多的笔墨。有的是突兀而来，戛然而止；有的是开门见山， 缓来急收。《孔雀东南飞》的开头结尾采取的典型的略写笔法，其余叙事名篇也 大体如此。
订酣斥叫俪既筹习船卢详写服饰仪仗而略写容貌形体。两汉乐府叙事诗在陈述故事、刻画人物时， 对于人的服饰仪仗从各个方面加以展示，采用的是详写笔法。从秦罗敷、刘兰芝 到胡姬，从罗敷“夫婿”、侍郎到羽林郎，无论其为男为女，都通过详细描写服 饰仪仗来衬托他们的美丽或富贵。《妇病行》、《孤儿行》在描写平民的苦难时， 也提到孤儿破烂单薄的衣衫。服饰仪仗成为两汉乐府叙事诗中常备的道具，是详 写的对象。与此相反，两汉乐府叙事诗对人的容貌形体通常都以略写的方式处理， 惜墨如金。除《孔雀东南飞》对刘兰芝有“指如削葱根，口如含珠丹”这样细腻 的描写外，其他叙事诗很少直接展示人物的形貌。这种写法为读者留下了广阔的 思索天地。他们可以根据自己的体验和情趣，充分发挥想象，重塑诗中人物。《 诗经·卫风·硕人》、相传出自宋玉之手的《登徒子好色赋》，都以详写女子容 貌见长，和这类作品相比，两汉乐府诗的叙事技巧对传统笔法有所超越，显示出 由注重形似向崇尚神似演变的征兆。
汉代以前，尽管先秦诸子散文中有许多寓言故事，寓言诗却极为罕见，只有 《诗经·豳风·鸱鸮》可称得上是严格意义的寓言诗。两汉乐府有多首寓言诗， 是汉乐府叙事诗的重要组成部分，以寓言的形式叙事，成为两汉乐府诗的一个特 点。两汉乐府寓言诗可划分为两种类型，一种假托动植物之口进行自述，鼓吹曲 辞《雉子班》，相和歌辞《乌生》、《豫章行》，杂曲歌辞《蜨蝶行》都是属于 这种类型。另一类寓言则是植物和人对话，诗中出现两个角色。宋子侯的《董娇 娆》虚拟桃李树和洛阳女子的对话，诉说枝折花落的不平，责备人为的力量使青 春早夭。上述几首寓言诗的题旨比较接近，各种动植物都叙述自身惨遭戕害的命 运，劝告世人谨于持身，爱惜生命。这些寓言诗多有奇特的想象，鱼鸟花木也会 作人言，而且出人意表。
第四节 异曲新声与诗体演变
楚声与三言、七言体 北狄、西域乐与杂言体 从四言到五言
两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四 言诗向杂言诗和五言诗的过渡。
在中国古代文学史上，诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关。两汉乐 府诗最初是配乐演唱的，它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是 诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素发挥作用。
汉高祖刘邦是楚人，喜爱楚声，他的《大风歌》就是用楚声演唱的。先秦楚 地诗歌的代表样式是《离骚》体，通常每句六言或七言，七言句最后一个字往往 是语气词。这种诗体的句式稍加延伸，去掉语气词，就变成七言句。把六言句中 间拆开，就变成两个三言的句子。楚声也可以演唱四言体诗，汉高祖刘邦的《鸿 鹄歌》是四言诗，他用楚地曲调唱给戚夫人听。不过，用楚声演唱骚体诗，更合 乎楚人的情趣。骚体稍加改造，就变成七言句和三言句，因此，汉代乐府用楚声 演唱的歌诗，就不可避免地出现三言句和七言句，从而导致诗体的演变，这种迹 象在汉初就已经出现。《安世房中歌》是用楚声演唱的，其中第六章是七言和三 言相杂：“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山崔，百卉殖，民何贵？贵有 德。”这篇作品是用楚声演唱的三言七言相杂之诗，是对骚体诗的改造。至于第 七、八、九三章，全是整齐的三言诗，是把骚体诗六字句一分为二的产物。到了 武帝时代的《郊祀歌》19首，纯四言诗只有9首，其余或是三言，或是杂言， 尤以三言和七言居多。汉代楚声的流行，对三言和七言诗句的大量出现起了催化 作用。
汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的，除了中土各地的乐曲外，还有来自少 数民族的歌曲，鼓吹曲辞收录的铙歌18首就是配合北狄西域之乐演唱的。鼓吹 曲本是军中用乐，来自北方少数民族。它的曲调和中土音乐有很大差异，因此， 配合鼓吹曲演唱的歌诗也就和中土常见的体式明显不同。现存铙歌18首各篇均 是杂言，和其他乐府诗迥然有别，是诗歌形式发生的重大变化。
对乐府诗体产生重大影响的乐曲除楚声和北狄西域乐外，还有中土流行的五 言歌谣。仅以西汉而言，惠帝时戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是五言。 李延年为武帝演唱的“北方有佳人”四句歌诗，有三句是五言，第三句去掉调节 语气的“宁不知”三字，也变成五言句。成帝时长安流传的《尹赏歌》、《邪径 败良田》歌谣，都已经是标准的五言诗。西汉乐府广泛搜集各种歌谣，其中必有 相当比重的五言诗。这些五言歌谣在形式上不同于传统的四言诗，引起文人浓厚 的兴趣，并且亲自模仿拟作，因此，东汉开始有较多的文人五言诗。从西汉五言 歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这是早期五言诗发展的基本轨迹。

生活镜头的选取 故事情节完整曲折 人物形象各具物色 叙事详略得当 寓言诗的创作
两汉乐府诗中有叙事诗，也有抒情诗，而以叙事诗的成就更为突出。《诗 经》、《楚辞》基本都是抒情诗，抒情过程中也时而穿插叙事，但叙事附属于抒 情。两汉乐府叙事诗的出现，标志中国古代叙事诗的成熟。
两汉乐府诗都是感于哀乐、缘事而发的，创作主体在选择叙事对象时，善于 发现富有诗意的镜头，及时摄入画面。
酒店是人来人往，熙熙攘攘的热闹场所，饮食服务自古以来就是社会的窗口 行业，尤其是酒店的女主人，更是引人注目的对象，许多故事都发生在她们身上。 两汉乐府诗有两篇作品是以酒店妇女为主角，一篇是收录在相和歌辞的《陇西行》， 一篇是辛延年的《羽林郎》。《陇西行》再现健妇善持门户的场面，《羽林郎》 叙述当垆美女反抗强暴的故事。通过描写她们与顾客的交往及各类人物的举止言 行，艺术地展示了汉代的市井风情。京都是最繁华的地方，两汉的长安、洛阳达 官贵人萃集，他们的宅府往往建在深巷。巷深路狭，车高马大，经常出现道路拥 挤、交通堵塞的现象。因不肯相让而争路抢道的事情在汉代时有发生，有的最终 引发人命案件。为了避免不必要的误会和冲突，狭路相逢时弄清对方的身份就显 得十分必要。《相逢行》、《长安有狭斜行》选择的都是“夹毂问君家”的特写 镜头，通过对方的一番炫耀，道出了车主人的富贵豪华。除此之外，《陌上桑》 以春日采桑为背景，相和歌辞《艳歌行》择取女主人为他乡游子缝补衣服，引起 丈夫猜忌的情节，都是以常见而又富有情趣画面入诗，诗人找到了最佳视点。
两汉乐府诗作者在选择常见生活情节时别具慧眼，对于偶然性、突发性事件 的捕捉也很有新意。在现实生活中，弃妇遇故夫的机会通常是很少的，而且往往 是有意回避。收录在古诗类的《上山采蘼芜》实乃乐府诗，写的就是弃妇与故夫 的邂逅。通过男子的一番叙述，得出了“新人不如故”的结论。不管他们的离异 是出于男子负心还是迫于外界压力，这个故事都是发人深思的。相和歌辞《艳歌 何尝行》以鹄喻人，写的是一个突发事件。夫妻同行，妻子突然生病，两人不得 不中途分手，凄凄惨惨，泪落纵横。这两首诗强烈的艺术感染力，很大程度上得 益于偶然和突发事件本身的性质。
两汉乐府诗作者在选择叙事题材时，表现出明显的尚奇倾向。对于那些来自 异域的新鲜事物，诗人总是怀着惊异的目光去搜索，发现它们，并饶有兴致地写 入作品。贰师将军李广利从大宛获汗血马，于是郊庙歌辞有《天马》诗叙述此事， 张骞通西域之后引进苜蓿，杂曲歌辞《蜨蝶行》就特意提到这种植物。《陇西行》 有“坐客毡氍毹”之语，客人坐在毛织地毡上，酒店室内装饰用的是西域产品。 杂曲歌辞《乐府》直接陈述胡商及其携带的物品：“行胡从何方？列国持何来？ 氍毹<答毛> 五木香，迷迭艾纳及都梁。”这些来自西域的奇民物品令中土 人士大开眼界，也使诗篇带上了异域色彩。另外，那些迎神求仙诗，更是崇尚奇 异的体现。
两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的情节，而不限于撷取一二个生活片断， 那些有代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事。《妇病行》有 临终托孤、沿街乞讨、孤儿啼索等场面，中间又穿插许多细节。《孤儿行》通过 行贾、行汲、收瓜、运瓜等诸多劳役，突出孤儿苦难的命运。收录在古诗中的《 十五从军征》也是一首乐府诗，叙述80高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景， 其中有中途和乡人的对话、回家后烧饭作羹、饭菜熟后难以独自进餐三个场面， 前后连贯，血脉相通，并且时见曲折。长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事情节更 是波澜起伏，扣人心弦。诗中的矛盾冲突不是单线延伸，而是两条线索同时展开， 相互交错。一条线索是兰芝与婆母、兄长的矛盾及冲突。先是兰芝被遣归，继而 兄长强迫她答应太守府的求婚，终至兰芝、仲卿二人自杀，酿成一场悲剧。一条 线索是兰芝、仲卿相互之间同情和理解日益加深的过程。开始是卧室对话，表示 彼此不相忘。接着是路口分别，结下盟誓，共约同死，比卧室中的允诺更进一步。 最后是赴水悬树，相继自杀，他们的爱情升华到顶点，故事也就基本结束。正因 为两条线索纠结在一起，所以，情节的展开跌宕起伏，使人时时关注矛盾的发展 和男女主人公的命运。
两汉乐府叙事在刻画人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象， 他们各具特点，绝无雷同。秦罗敷和胡姬都是反抗强暴的女性，罗敷以机智的言 词戏弄向她求婚的使君，演出一场幽默的喜剧；胡姬则是以生命抗拒羽林郎的调 戏，具有悲剧主角的品格。一个聪明多智，一个风烈坚贞，显示出两种不同的气 质和性格。至于《孔雀东南飞》中出现的人物群像，更是各各肖其声情。刘兰芝 的刚强、焦仲卿的忠厚、焦母的蛮横、刘兄的势利眼，以及太守府求婚使者的傲 慢，无不刻画得维妙维肖，入木三分。诗人在塑造人物形象时，运用了个性化的 对话，注意细节描写，善于利用环境或景物作衬托。
两汉乐府叙事诗的娴熟技巧，还体现为叙事详略得当，繁简有法。何者详叙？ 何者简写？两汉乐府叙事诗大体遵循以下规则：
详于叙事而略于抒情。两汉乐府叙事诗的作者具有比较自觉的叙事意识，在 创作实践中努力把叙事诗和抒情诗区别开来，使二者的形态呈现出明显的差异。 两汉乐府诗许多叙事名篇，都因叙事详尽而产生强烈的艺术感染力。除了像《孔 雀东南飞》这样长篇的叙事诗中偶而穿插抒情诗句外，其余各篇中纯粹抒情的句 子极其罕见，都是以叙事为主。《十五从军征》对复员老兵家园荒芜的景象渲染 得非常充分，对老兵还家后的行动也有详细的叙述，唯独不用专门文字抒发内心 的悲哀，明显是以叙事为主。言事尽而言情不欲尽，对此，古人有精到的评价。
铺陈场面、详写中间过程而略写首尾始末。两汉乐府叙事诗的作者长于、也 乐于铺陈场面。《陌上桑》一诗篇幅不长，其中却有两段场面描写的文字，一是 众人围观罗敷，二是罗敷夸耀夫婿，都不吝笔墨，写得非常细致。《孔雀东南飞》 对太守家迎亲场面的描写也是铺张扬厉，大肆渲染。两汉乐府叙事诗对事情的中 间经过普遍有详细的叙述，有的还有细节描写，但对故事的开始和结局的叙述都 比较简单，没有花费太多的笔墨。有的是突兀而来，戛然而止；有的是开门见山， 缓来急收。《孔雀东南飞》的开头结尾采取的典型的略写笔法，其余叙事名篇也 大体如此。
订酣斥叫俪既筹习船卢详写服饰仪仗而略写容貌形体。两汉乐府叙事诗在陈述故事、刻画人物时， 对于人的服饰仪仗从各个方面加以展示，采用的是详写笔法。从秦罗敷、刘兰芝 到胡姬，从罗敷“夫婿”、侍郎到羽林郎，无论其为男为女，都通过详细描写服 饰仪仗来衬托他们的美丽或富贵。《妇病行》、《孤儿行》在描写平民的苦难时， 也提到孤儿破烂单薄的衣衫。服饰仪仗成为两汉乐府叙事诗中常备的道具，是详 写的对象。与此相反，两汉乐府叙事诗对人的容貌形体通常都以略写的方式处理， 惜墨如金。除《孔雀东南飞》对刘兰芝有“指如削葱根，口如含珠丹”这样细腻 的描写外，其他叙事诗很少直接展示人物的形貌。这种写法为读者留下了广阔的 思索天地。他们可以根据自己的体验和情趣，充分发挥想象，重塑诗中人物。《 诗经·卫风·硕人》、相传出自宋玉之手的《登徒子好色赋》，都以详写女子容 貌见长，和这类作品相比，两汉乐府诗的叙事技巧对传统笔法有所超越，显示出 由注重形似向崇尚神似演变的征兆。
汉代以前，尽管先秦诸子散文中有许多寓言故事，寓言诗却极为罕见，只有 《诗经·豳风·鸱鸮》可称得上是严格意义的寓言诗。两汉乐府有多首寓言诗， 是汉乐府叙事诗的重要组成部分，以寓言的形式叙事，成为两汉乐府诗的一个特 点。两汉乐府寓言诗可划分为两种类型，一种假托动植物之口进行自述，鼓吹曲 辞《雉子班》，相和歌辞《乌生》、《豫章行》，杂曲歌辞《蜨蝶行》都是属于 这种类型。另一类寓言则是植物和人对话，诗中出现两个角色。宋子侯的《董娇 娆》虚拟桃李树和洛阳女子的对话，诉说枝折花落的不平，责备人为的力量使青 春早夭。上述几首寓言诗的题旨比较接近，各种动植物都叙述自身惨遭戕害的命 运，劝告世人谨于持身，爱惜生命。这些寓言诗多有奇特的想象，鱼鸟花木也会 作人言，而且出人意表。
第四节 异曲新声与诗体演变
楚声与三言、七言体 北狄、西域乐与杂言体 从四言到五言
两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的推动作用，实现了由四 言诗向杂言诗和五言诗的过渡。
在中国古代文学史上，诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关。两汉乐 府诗最初是配乐演唱的，它之所以在诗体形式上不同于《诗经》的四言句，既是 诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素发挥作用。
汉高祖刘邦是楚人，喜爱楚声，他的《大风歌》就是用楚声演唱的。先秦楚 地诗歌的代表样式是《离骚》体，通常每句六言或七言，七言句最后一个字往往 是语气词。这种诗体的句式稍加延伸，去掉语气词，就变成七言句。把六言句中 间拆开，就变成两个三言的句子。楚声也可以演唱四言体诗，汉高祖刘邦的《鸿 鹄歌》是四言诗，他用楚地曲调唱给戚夫人听。不过，用楚声演唱骚体诗，更合 乎楚人的情趣。骚体稍加改造，就变成七言句和三言句，因此，汉代乐府用楚声 演唱的歌诗，就不可避免地出现三言句和七言句，从而导致诗体的演变，这种迹 象在汉初就已经出现。《安世房中歌》是用楚声演唱的，其中第六章是七言和三 言相杂：“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山崔，百卉殖，民何贵？贵有 德。”这篇作品是用楚声演唱的三言七言相杂之诗，是对骚体诗的改造。至于第 七、八、九三章，全是整齐的三言诗，是把骚体诗六字句一分为二的产物。到了 武帝时代的《郊祀歌》19首，纯四言诗只有9首，其余或是三言，或是杂言， 尤以三言和七言居多。汉代楚声的流行，对三言和七言诗句的大量出现起了催化 作用。
汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的，除了中土各地的乐曲外，还有来自少 数民族的歌曲，鼓吹曲辞收录的铙歌18首就是配合北狄西域之乐演唱的。鼓吹 曲本是军中用乐，来自北方少数民族。它的曲调和中土音乐有很大差异，因此， 配合鼓吹曲演唱的歌诗也就和中土常见的体式明显不同。现存铙歌18首各篇均 是杂言，和其他乐府诗迥然有别，是诗歌形式发生的重大变化。
对乐府诗体产生重大影响的乐曲除楚声和北狄西域乐外，还有中土流行的五 言歌谣。仅以西汉而言，惠帝时戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是五言。 李延年为武帝演唱的“北方有佳人”四句歌诗，有三句是五言，第三句去掉调节 语气的“宁不知”三字，也变成五言句。成帝时长安流传的《尹赏歌》、《邪径 败良田》歌谣，都已经是标准的五言诗。西汉乐府广泛搜集各种歌谣，其中必有 相当比重的五言诗。这些五言歌谣在形式上不同于传统的四言诗，引起文人浓厚 的兴趣，并且亲自模仿拟作，因此，东汉开始有较多的文人五言诗。从西汉五言 歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这是早期五言诗发展的基本轨迹。