20世纪60年代西方艺术流派有哪些?

现代主义最早是引用西方现代主义艺术，指的是19世纪末至20世纪60年代的西方艺术，具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种艺术流派和思潮，又称现代派，20世纪60年代之后西方称后现代主义。主要的派别包括野兽派（代表人物马蒂斯）、立体派（毕加索）、表现主义（蒙克的《呐喊》）、抽象主义（蒙德里安和康定斯基）、达达主义、超现实主义、超级写实主义、波普艺术等，统称现代主义。
极少主义是20世纪60年代西方现代艺术重要流派之一。它被用来称谓上世纪60年代美国艺术家的一项艺术活动，包括绘画和雕塑。。极少主义是第一个完全由美国艺术家发缉场光渡叱盗癸醛含互展出来，具有国际性意义的艺术活动，并且在绘画、文学、建筑、音乐等方面都产生了相当程度的影响，进而衍生出近代许多重要的艺术派别。
"女性主义"是20世纪60年代末在西方艺术领域中出现的一个全新的艺术流派。
后现代主义艺术 当代西方艺术流派之一。兴起于20世纪60年代。70-80年代声势浩大地震撼了整个文化思想领域。代表人物有：凯奇（JOHN CAGE,1912-）、文杜里（ROBERT.

20世纪的80年代末，在西方现代艺术的影响下，中国一些年青的前卫艺术家最先尝试进行了带颠覆意味的实验艺术创作。中国美术界因此引起了一阵激动和恐慌。1990年代末、21世纪初，中国陆续出现了一些由独立策展人策划的实验艺术展为中国当代实验艺术家自我地诠释颠覆的观念、展示颠覆的艺术提供了平台。于是，一些实验艺术家们携带着自己的构思或想法，昂首挺胸地穿行于中国各大、中城市，一个又一个"前卫"和"实验"让人瞠目结舌、且一个比一个更具颠覆力量，展览从北京办到上海，从南京办到广州，从成都办到南宁，真可谓是雨后春笋，热闹非凡。它们使颠覆成了中国美术的一种时尚。 颠覆之所以成了时尚，是因为当代中国的实验艺术不由自主地表现出的颠覆共性。从某种意义上说，颠覆实际上是实验艺术的一种出于本性的追求。仔细观察那些成功和"不成功"的实验艺术展、象样和"不象样"的实验艺术画册，我们会发现，几乎所有的实验艺术展在挑选艺术家及其作品时，都以其是否具有颠覆的杀伤力为原则。实验艺术不仅颠覆着传统意义上的美术从字到词、从语法到句式、从语气到标点符号的所有构成因素，而且从观念到实践颠覆着一切原有的与美术相关的概念，颠覆着一切美术造型元素。实验艺术家们用自己的艺术表现着这种颠覆，也用自己的生活实验和证明着这种颠覆。颠覆几乎成了实验艺术的惟一。今天，在实验艺术家的那儿，颠覆已经由一种潜在意识上升为一种自觉意识，成了实验艺术家进行创作的一种观念。"不颠覆则不艺术"已经成为他们的思维习惯和品评标准。于是，颠覆成了一个因被大量运用而泛滥了的词汇，成了一种文化。
然而有一点不知是否已经为中国的实验艺术家们所觉察到，今天的中国实验艺术家们所钟爱的颠覆，是一个一直遭遇着、现在依然遭遇着传统与现代的挤兑、物质与精神的厮杀、社会与个人的矛盾的东西。这个遭遇，使实验艺术的颠覆陷入了一个集结着无数文化悖论并令实验艺术家们无限尴尬的境地。 一 颠覆与坚守的悖论
这是一个让中国当代实验艺术家陷入颠覆带来的"痛苦的快乐"的悖论。我们知道，从一开始，实验艺术家就是以颠覆者的身份出现的。他们不仅有十分明确的颠覆传统的意识，而且有十分明确的坚守自我的原则。问题在于，实验艺术家的颠覆与坚守因追求同一个目的--张扬自我――而构成了一种悖论。为了成就自己，他们坚守自己的某种艺术观念、思想、理论、主张、艺术创作的手段和方法，并用这种坚守努力地颠覆?quot;别人"。但另一方面，还是为了成就自己，实验艺术家们又被迫不断地颠覆掉自己所坚守的东西。他们反对形式，却无法抛弃形式；他们摒弃概念，却用作品创造了一个又一个概念；他们反对思想，但这反对的武器却又不能不是思想．．．．．．。中国美术现实的"残酷"竞争使实验艺术家们不能只坚守一种方式、一种语言，使自己消极地陷入一种态势、一种语境、一种平台的被动境地当中。他们必须用不断颠覆自己来"有所作为"。在一些实验艺术展和实验艺术家的工作室中，我们可以看到大量试图颠覆某种即成理论与现实的作品。问题在于，他们用以颠覆的方式，常常也支解了他们所坚守的理论。实验艺术家用颠覆打击?quot;别人"，但也饱尝了因自我的不能坚守或坚守不住带来的痛苦。这种痛苦有"同归于尽"的快乐，或反过来说，这种快乐有 "同归于尽"的痛苦。有实验艺术家甚至就用自己的这种快乐的痛苦做作品。在这些作品中，颠覆与坚守成了"剪不断，理还乱"的情侣，相互肢解又相互缠绕，陷实验艺术家于"百思不得其解"之中。
二 圈外与圈内的悖论
在中国当代艺术界，"圈子"是一个十分重要的词。说谁是圈子里的或说谁不是圈子里的，等于在某个范围、某种层面上判定了谁是艺术家或谁不是艺术家。颠覆意识很强的实验艺术家们对圈子的概念?quot;做法"、甚至对圈子这个词都是十分反感的。他们拒绝进入有既定色彩和形式的圈子。他们用这种拒绝作为自己是实验艺术家的一种证明。然而，圈子能对艺术家的"合法"身份和地位加以社会性的确认，这个"雅俗共赏"的不争事实又使圈子充满了诱惑。于是，加入圈内还是坚守圈外？这个问题成了实验艺术家的两难选择。实验艺术家们聪明地为自己选择了一种边缘的位置。这个边缘，处于现实与理想之间，真实与谎言之间，前卫与保守之间，传统与现代之间，甚至在艺术与非艺术之间等。边缘能给予实验艺术家以寻找独特创造的可能，他们在这样的边缘中寻找着自我，确认着自我，寻找着出路和新生。然而，恰是这种边缘的选择，使中国当代实验艺术家们陷入了圈外与圈内的悖论。中国美术现实的诸多原因，使中国的实验艺术家们既恨圈子，又无法与圈子分离。实验艺术家们都知道，他们一旦进入某个圈内，很快就会死掉，因而他们拒绝圈子。但另一方面，实验艺术家们又都在寻找机会进入某个圈内。对于实验艺术家来说，入圈与不入圈都有许多很铁的主客观原因，无论在圈内或在圈外，都是一种被迫的、非自愿的结果。现实中有大量这样的情况：如果说某实验艺术家是某个圈内的，他会很反感，但如果哪个圈子搞展览没邀请他，他又会很失落。应该说，这种尴尬并不是实验艺术家个体造就的，而是由很多这样与那样的因素构成的。圈子是一?quot;领地"。实验艺术家反感领地，反感那种被某个圈子接受从而被确认的方式，但如果没有这样的领地，没有这样的方式让他们得以进入这种领地，他们又难以得到确认。而从内心来说，他们需要得到那种确认。这是一个令实验艺术家尴尬的事实。实验艺术家都力图保持自己独立的艺术意识、艺术意志、艺术人格与个性，无论是做生活还是做艺术。但面对圈子，实验艺术家却无法保住自己 "操守"。
三 问题与非问题的悖论
实验艺术家似乎都十分敏感于生活、时事、政治、自然等诸方面的东西给予他们的刺激。他们敏感于这些刺激让他们感觉到的许多问题。如历史问题、政治问题、信仰问题、道德问题、情感问题、人性问题、人的性问题及所有与人、与人的社会现实生活相关联的问题。但几乎所有的实验艺术家都强调，自己所敏感和触及的的问题，不是现成的、先见的、先例的、预设的，而是在现实现境中发现和追问来的。实验艺术家大多强调问题的现在时态，甚至强调问题的正在进行时态。许多实验艺术展为此提出特别要求，被邀请参展的艺术家不能带着孪人伎己玫奈侍饫床握梗??潜灰?蟊匦朐诿挥猩瓒ㄎ侍獾某【爸腥ジ惺芪侍猓?シ⑾治侍猓?ソ衣逗捅硐治侍狻S谑牵?肪课侍夂捅硐治侍獬闪舜蠖嗍?笛橐帐醯姆绞健⑹侄巍⒛康挠虢峁?？凸鄣厮担?贝?泄?氖笛橐帐醮ゼ肮?矶辔侍猓?渲杏械奈侍庖脖冉"优秀"，因为尽管它们涉及到的只是一个一个的个案，但却都表现出了实验艺术家们对诸多问题的思考。然而，真正的问题在于，当实验艺术家们在艺术创作中努力追问着问题的症结，用他们的方式对这些问题进行十分自我的诠释和表现，并于其中颠覆着某种现实时，实验艺术家们已经把对问题的追问演化成了一种以颠覆为目的的思维过程和手段，且把对问题的追问本身，物化成了以颠覆为内涵的艺术作品。此时，被追究的问题就常常由真问题演化成了一种假问题和非问题，而非问题并不是对真问题的否定，它只是一种文化的分解。此时，对问题的追问方式所具有的价值和意义超越了对问题的实质探索的价值意义。于是，对问题的追问和问题本身都分解成了艺术的元素之一。正是由于这个原因，当代中国实验艺术家深陷于问题与非问题的悖论当中就成了一种必然。这是一个令实验艺术家们非常尴尬、痛苦的事情，但这种尴尬和痛苦又是实验艺术家十分需要的东西。因为这种痛苦能让他们获得灵感，获得思想和艺术的新生，这实在是耐人寻味。
四 在场与不在场的悖论
关于在场问题，当代实验艺术家讨论得很多。艺术批评界评论得也很多。撇开作品来谈在场问题会是一种哲学的争论，胜辨的很少。大概因为"在场"与"不在场"是从西方哲学里游走出来的，它们尤其得到中国当代实验艺术家的关注与青睐。中国当代实验艺术家们摒弃不在场的假想与虚构，追求在场的真感觉。这是一场颠覆的斗争。在场是实验艺术家所追求的，用在场去颠覆不在场，强调的是真实的感受，追求的是问题本身。然而，一方面，真理是自由的。人类(包括今天的实验艺术家)无论创造什么符号、建构什么秩序都不可能拘限它，说明它。如同德里达所说，真理就像是一个"精神的流放者"。但另一方面，真理又无法逃脱追求真理的人们(包括今天的实验艺术家)的追逐，它总是"生活在解释的必要性当中"(德里达语)。于是，在实验艺术家那儿，所有对在场的追求实质上都成了一种精神流放中的"迫降"，成了一种梦想的在场情结。中国当代实验艺术家的许多创作证实了这一点。实验艺术家们一直试图颠覆不在场。但实际上，在很多情形下，在实验艺术家的创作中，在场与不在场是相互交错、相互印证的。有时，在场恰恰证实的正是不在场。而有时，不在场解说的恰恰又是在场。当实验艺术家极力颠覆着不在场时，他们的在场理论却陷入了不在场的现实中。客观地说，在场与不在场的悖论并不仅仅发生在当代中国的实验艺术里，在当代中国美术批评界也存在着在场与不在场的悖论。为什么我们的很多批评家总会遭到实验艺术家的反感、诘难甚至谩骂？因为实验艺术家常常指责批评家的批评是不在场的批评。他们认为，不在场的批评是不能成为真正的批评的。而批评家从来就不承认自己不在场。他们认为，他们的批评的思想是在场的。他们同时尖刻地指出，一些实验艺术家的作品并非在场的结果，因为他们的在场不过是一种精神梦游。显然，"在场"对"不在场"的颠覆，实验艺术陷入了艺术之"场"的困境。
五 逾越与限制的悖论
细细想来，在实验艺术家要颠覆的对象中，霸权是其中最重要的一个对象。因为霸权是实验艺术创作和发展的最大限制。要逾越这种限制的唯一办法，就是颠覆霸权。在今天，一切实验艺术似乎都以颠覆霸权为己任。实验艺术家们刻意地用自己不同的创作，来证明自己对霸权的反叛和逾越，所有的霸权都成了他们要消除的对象。当然，与霸权相关的很多词汇，如"语境"、"背景"、"知识结构"、"平台"等，也就都成了颠覆的对象。实验艺术家们抵制无论是大众的还是个人的带有霸权意识的"语境"，他们仇视有极强的限制欲的霸权式?quot;背景"，他们反对建立在经验基础上的、膨胀着霸权欲望的"知识结构"，他们抨击带有等级和权力比较意味的霸权式的"平台"等等。对实验艺术家的思想与创作来说，这些东西对他们有着极大的限制。然而，无论是在理论上还是在实验中，实验艺术家们又痛苦地依赖着这一切。比如，他们需要营造和维护适合自己"发声"的语境，因为没有语境，就没有办法与人进行交流。他们需要某种能衬托出自己的背景，因为他们知道，如果没有背景，思想与思想是两不相认的。他们需要某种平台，因为如果没有这个或那个平台，他们就没有"合法"站立的位置，尽管他们反?quot;合法"。于是我们经常能看到这样的现象：在某个实验艺术展上，实验艺术家的作品颠覆性很强，它们常常直接以某种"语境"、"背景"、"知识结构"或"平台"为颠覆对象。然而，展览的策展人也好，参展的艺术家也好，被邀请对展览进行批评的批评家出好，都会在展览的前言后语或发表的言论、随笔、批评中，用十分独到的语言描绘出该展览的"语境"、"背景"，介绍出参展艺术家的"知识结构"，从而为参展艺术家搭建出一个"平台"，让他们合理合法地在这个平台上"亮相"。实验艺术家们知道，不颠覆霸权，就不能称其为实验艺术家，消除霸权乃是颠覆的核心的核心。他们要颠覆霸权。问题是，由于许多各不相同的特定境遇，实验艺术家们又都在积极自觉地用抨击霸权的方式树立着自己的新霸权。因为他的霸权状态是他的艺术生存和表现的需要。他不树立自己的霸权，他就没办法探头呼吸，就会憋死。他必须树立霸权。这就是当代实验艺术创作在霸权问题上的逾越与限制的悖论。现代哲学家德里达?quot;人们永远不会把自己固守在逾越上，但人们也永远不会生活在别处。"这话非常有哲理，它可以用来解答今天的实验艺术家面对霸权所遭遇的情境。
六 形而上与形而下的悖论
应该说，这个问题并不是今天才出现的。这个问题最初出现在西方1895年前后到1915年前后现代艺术诞生并发展至高峰的近20年间。到20世纪50、60年代，这个问题逐渐使西方现代艺术陷入了自相冲突、难以自拔的困境。当西方现代艺术大量涌进中国，当中国改革开放后也出现了大量勇于探索的前卫艺术家和他们的艺术，中国才出现了与其相同的问题。中国的实验艺术家们反对形而上的东西，他们用许多作品表现了他们对形而上的抨击、抵制和反抗。然而，有意思的是，也是在一些实验艺术家的作品里，我们看到了用绝对形而下的方式表现出的绝对形而上的东西――对现实极为敏感的、极其尖锐的思想。它们被实验艺术家们用鲜活的东西表现出来――用最直接的手段，用最生活的方式，用最现成的材料――自己的身体。没有装饰，没有结构，没有平面或立体，完全用人的语言或行为来表现的对问题的认识和解释。由是，"形而上"出现在了"形而下"中。反对形而上，却走向了形而上，主张形而下，却使形而下成了彰显形而上的手段。那么，怎么解说自己反形而上的观念呢？实验艺术家在形而上与形而下问题上给自己造成了难以自拔的两难境地。海德格尔曾批判尼采，说尼采超越形而上获得的是失落。这话十分值得玩味。超越了形而上应该获得更高、更自由的精神飞扬，但海德格尔却说尼采获得的是失落。实验艺术家在对形而上的抵制、反抗和依恋中得到的是什么？这是我们要研究的。
纵观当代中国实验艺术的发展历程，我们或许会发现，对于中国美术史来说，实验艺术的颠覆所陷入的尴尬是有意义的。它的意义正在于中国当代实验艺术创作表现出来的诸多问题。也许，正是这些问题，让我们感到了颠覆的价值所在。