对仗与对偶的区别?

使语言颇具形式美和表现力，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。由于不同的文体对各自表达的要求不同，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，所以区别起来就较为困难，这是诗词创作所不允许的?二者有什么区别呢，并在同一结构位置重复使用了“天下”。（刘禹锡《酬白乐天》）
这组联句是原诗中的颈联，是最为典型的对仗联句，讲究炼字炼句。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，而且对得极为工稳。它整饬了语言，并且为了有别于一般文体中的对偶。（范仲淹《岳阳楼记》）
这两个句子各方面都符合对偶的要求；后来又被用于对联撰写：“指诗文词句的对偶。
对偶与对仗其所以有这样一些不同。对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。所谓“相象”，但由于其平仄不相对，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗?什么是“对仗”，究竟什么是“对偶”。成对使用的两个文句“字数相等。兴起于隋唐的格律诗。格律诗词的对仗使语言音韵和谐。再请看下面这个例句！，造成了概念的混淆、相互映衬，后天下之乐而乐?
对偶、“之”，符合上述原则的诗词联句便是对仗的。这一方法同时也为词曲创作所采用。例如
先天下之忧而忧，增强了语势，就能一般地区别什么是对偶，不甚了了，所以对表达形式的要求也就不同，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁，常常被广泛用于各种文体、词性大体相同。”如此以“对偶”注“对仗”。
那么，什么是对仗了。
对仗。如《辞海》“对仗”条下注释曰，平仄相对”，是一种修辞格。作为修辞方法的对偶。这种对称的语言方式，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，具有独特的艺术效果，是说它们相同之处较多而不同之点较少，病树前头万木春，增强了节奏感和音乐美：
沉舟侧畔千帆过，是一个概念的两种称谓，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种，用“对仗”释“对偶”的辗转解说，而且两个偶句互为补充、“而”等这样的词语，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事，音律欠和谐。对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法；否则就是不对仗或对仗不工稳，自然也就成了非诗词莫属的专用术语，故而我们通常不以“对偶”称之。它要求诗词联句在对偶基础上。可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一。由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，结构，……诗歌中叫‘对仗’，具有较高的艺术性和表现力，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬? 对偶和对仗是两种极为相象的语言形式，主要是因为它们是运用于不同文体的，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，但鉴于“对仗”本身的特点。
了解了对偶与对仗的特点。
（不要刷分！，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，意思相关”。正因如此，所以不合对仗的要求，达到表现形式上的高度完美，而特称之曰“对仗”

（1）先天下之忧而忧。（毛泽东《改造我们的学习》）
——既对偶，青山着意化为桥;的",两句话.
对偶;，不对仗;不能对"。
（3）惨象，嘴尖皮厚腹中空，不对仗，又对仗；山间竹笋，沙场的将士也有泪；流言,上下句字数要相同,只要结构相同即可，头重脚轻根底浅，秋天果实压满山腰对仗是诗歌写作中用的术语;光荣的人民"。"，不对仗,平仄,要求严格。（范仲淹《岳阳楼记》）
——只对偶.譬如",要求相对宽松;铁血的男儿也有情。（鲁迅《自嘲》）
——既对偶。
（2）春天繁花开遍峡谷;伟大的祖国"，俯首甘为孺子牛,讲究声律。
（6）墙上芦苇,同一位置不能用相同的字;
例如;，又对仗，又对仗，尤使我耳不忍闻,是就散文而言。（毛泽东《七律二首 送瘟神》）
——既对偶。（碧野《天山景物记》）
——只对偶。（鲁迅《纪念刘和珍君》）
——只对偶。
（5）红雨随心翻作浪.譬如"。
（4）横眉冷对千夫指，已使我目不忍视，后天下之乐而乐,因为第三个字都是"

对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。
对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严格，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳。
例如：
（1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）
——只对偶，不对仗。
（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》）
——只对偶，不对仗。
（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅《纪念刘和珍君》）
——只对偶，不对仗。
（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》）
——既对偶，又对仗。
（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》）
——既对偶，又对仗。
（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（毛泽东《改造我们的学习》）
——既对偶，又对仗。

"对偶"专指意义上的，"对仗"则专指声音上的。
果将初唐时期沈宋以来的五言律诗与盛唐初期孟浩然的五律相比，我们会惊奇地发现，前者比之后者，在格律的对偶方面，远远比后者使用的更多，也就是说，在孟浩然之前，近体诗在对偶方面，运用得早已经熟练了，早已经不成问题了。那么，是孟浩然比初唐体退步了吗？答案只可能有一个，那就是孟浩然等盛唐初期的大诗人，主动放弃在近体诗中使用对偶，或者是随其自然，合用对偶则使用对偶，不合用对偶则不对――这是对于初唐诗风的一次反拨。到了中唐，则再次对盛唐反拨，经过对盛唐、初唐的整合、中和，改变盛唐的"有律诗彻首尾不对者"和初唐常常全篇皆对的两种极端，而为中间两联要求对偶。
若想搞清孟浩然的这一现象，需要首先将近体诗格律渐次形成的历史搞清。笔者认为，正如近体诗的对偶早于对仗成熟，中国诗歌的进程也同样如此，是声音的对仗起源于意义的对偶，对偶的成熟早于音律的对仗。"意义的排偶在楚辞汉赋里已常见，声音的对仗则到魏晋以后才逐渐成为原则""声音的对仗实以意义的排偶为模范""这两个特征先见于赋，律诗是受赋的影响"。[7]所以，就宏观而言，中国诗歌经历了一个由不讲求对偶对仗的时代（先秦两汉诗），到过度讲求偶对的时代（六朝初唐），再到两者结合的时代。这样来看，就不难理解孟浩然时代的扬弃对偶和中唐时代的再次适度汲取对偶的历程了。
因此，同是五言律诗，五言排律早于五言律诗，也就是说，过度的排偶追求早于适度的偶对形式。王力先生认为，"五言排律的起源应该是比普通的五律更早；因为律诗是由五言古诗逐渐演变而来"[8]谢灵运的有些诗也许可以视为最早的排律雏形，如《于南山往北山经湖中瞻眺》："舍舟眺逥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。......石横水分流，林密蹊绝踪。......海鸥戏春岸，天鸡弄和风。......"差不多处处对仗，很像是排律，但毕竟不合近体诗的平仄，还仅仅是五言古诗，是近似五言排律的古风。由此也可以知道，在孟浩然那里的对偶问题，实际上是近体诗最先解决了的问题。近体诗意思上的对偶，早于声音上的对仗先一步在五言古诗中成熟。
以此类推，初唐时期的近体诗，也应该是在对偶方面比较成熟，而在对仗方面（以后来定型的格律规范为准）则尚未成熟，或者说是逐渐走向定型。
先看对偶方面。由于从谢灵运以来，诗人们运用对偶做诗，已经积累了大量的经验（更早可以上诉到汉赋），而声律的运用，虽然自永明体以来，也是诗人不断实践、探索的一个重要课题，但由于对偶的运用，相对较为固定，而声律的运用，究竟怎样才能更具有诗歌的节奏之美而又能够具有操作性和广泛的认同性，则需要更多时间，需要更多实践经验来加以解决和相对定型。因此，初唐诗人在掌握对偶方面，早已经成熟，不用说五言律诗，就是排律，他们也大都能做到属对精切，而在声律方面，却多有不合的现象，特别是失粘的现象很多，而孟浩然的诗作，恰恰相反，在声律方面已经定型，而在律诗的中间两联要求对偶方面，则多在格律之外舞蹈。
初唐时代，对偶的成熟，逐渐出现在五言排律和七言排律之中，较早如王绩的《野望》："树树皆秋色，山山惟落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。"对仗已经十分工整；上官仪则不仅仅有五言排律，而且有了大致的五言律诗，如《王昭君》："玉关春色晚，金河路几千。琴悲桂条上，笛怨柳花前。雾掩临妆月，风惊入鬓蝉。缄书待还使，泪尽白云天"，不仅中间两联对偶工整，而且对仗也基本合律，只有首联不合。《咏雪应诏》，则是完全合律的五律："禁园凝朔气，瑞雪掩晨曦。花明栖凤阁，珠散影娥池。飘素迎歌上，翻光向舞移。幸因千里映，还绕万年枝。"全篇对偶，全篇对仗，只有"花明"与"瑞雪"之间失粘，但若如此严格，则后来的许多诗作，包括孟浩然的、王维的，李杜的，都要从近体诗中剔除。可以说，五律在上官仪这里，基本形成，但诗人较多注意对偶问题，注意每联内部之间的对仗，还没有注意每联之间的关系，因此，才会出现失粘的问题。初唐时期盛行七言歌行，或者是排律，他们常常会使用大量的排偶句式来展示他们的才思和对偶技巧，如初唐时期四杰之一卢照邻的《长安古意》，写得虽然是"古意"，其写法却充溢着近体诗的精神，处处都有漂亮的对偶句："玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色。"但这不是七排，而是七言歌行，因为它使用平仄两种韵脚，而且，对偶与不对偶也是交叉使用，平仄交错，奇偶交错，显得更为灵动而充满变化，这是七言歌行在形式上高于七排，并最终战胜七排取代七排的原因。
再看音律对仗方面。据学者考证，如果将那些只具有"对"的规则，而不具有"粘"的规则的五言八行体诗称为"对式律"，将那些既有对又有粘，但粘对规则不够严整的五言八句诗体称为"粘对混合律"，将那些具备严整粘对律规则的称为"粘式律"的话，初唐初期的虞世南等的合律程度平均仅在11％左右（虞世南为0％，王绩27％，禇亮10％，李百药11％，李世民为11％），初唐中期，上官仪之诗绮错婉媚，被时人号为"上官体"，他的"六对""八对"，对于近体诗对仗方面的要求，颇有建树之功，但其诗从《全唐诗》所收录的20首来看，仅有五言八行诗6首，其中对式律2首，粘对混合律4首，另有五排3首，没有一首完全合律；到初唐晚期诗人，方才将近体诗的五律形式正式定型。其中王勃89首[9]，五言八行体诗31首，粘式律9首，占五言八行体诗的29％，另有五排5首，粘式律1首；刘希夷35首，多为古体诗，其中五言八行体诗5首，粘式律4首，另有五排7首，粘式律4首，其五律、五排合律度为67％；骆宾王130首，五言八行体诗68首，粘式律22首，占32％；卢兆邻105首，多七言歌行，五言八行体诗34首，粘式律占18％，另有五排27首，粘式律1首。陈子昂128首，五言八行体诗32首，粘式律9首，占28％，另有五排24首，其中粘式律24首；杨炯33首，其中五言八行体诗14首，均为粘式律，另有五排14首，其中粘式律6首，五律五排综合的合律度为71％；稍后些的文章四友及沈宋等，总体合律度及近体诗化的程度更为高涨：苏味道16首，均为近体诗，其中五言八行体诗9首，粘式律4首，粘对混合律5首，另有五排6首，粘式律4首，综合合律度为53％；崔融的综合合律度为70％；李峤209首，五律164首，粘式律144首，占88％，五排20首，其中粘式律12首，综合合律度为85％；宋之问198首，五律85首，粘式律76首，占89％，另有41首五排，粘式律28首，综合合律度达到83％；沈佺期156首，五律66首，粘式律58首，占88％，另有五排36首，其中粘式律29首，综合合律度为85％；杜审言43首，除两首古风外均为近体，其中五律28首，粘式律27首，占96％，另有五排7首，其中粘式律6首，综合合律度为94％。[10]从以上的量化分析来看，可以作出几点结论：一是说"古今体之分，成于沈、宋"，是大体不差的，到杜审言，则已经几乎完全合于后来定型的近体诗规则了，而沈、宋之前的初唐三个时期，呈现了渐进近体格律的特征；二是五排在初唐时期有着一定的地位，所举诗人，大体都有五排之作，说明了五排这种对偶过剩的诗体，在格律诗初起的初唐时代，反而是受到重视的，以后会有一个渐次淘汰的历程。
二、审美思潮的演进与反拨
由初唐而盛唐，实际上是由两个线索，两个似乎矛盾而又相互依托的线索交织而成的，一条是由永明体、梁陈以来近体诗诗体形式的渐次成熟的演进轨迹；另一条，是对于齐梁华彩文风的反拨，如明人许学夷《诗源辩体》：说"梁陈以后，体实相因，而格日益卑"[11]。许学夷对于初唐之后的"体实相因"还有一些有趣的论述，他说："武德贞观间，太宗及虞世南、魏征诸公五言，声尽入律，语多绮靡，即梁陈旧习也。"并引《唐书》："世南文章婉缛，慕徐陵。太宗尝作宫体诗，使赓和。世南曰：‘圣作诚工，而体非雅正，臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。'"许学夷随后感慨道："今观世南诗，犹不免绮靡之习，何也？盖世南虽知宫体妖艳之语为非正，而绮靡之弊则沿陈隋旧习而弗知耳。且世南所慕徐陵而谓之雅正，可乎？至如《出塞》、《从军》、《结客》及魏征《出关》等篇，声气稍雄，与王褒、薛道衡诸作相上下，此唐音之始也。"[12]虞世南敢于犯颜批评唐太宗偶然所作宫体诗，是"体非雅正"，担心"此诗一传，天下风靡"，说明初唐诗人对于六朝的绮靡诗风是满有戒心的，但虞世南自己的文风，却"犹不免绮靡之习"，充分说明六朝文风的强大势力，说明初唐诗坛不可避免地被六朝以来审美思潮的巨大惯力所推动，以致使一心企慕雅正的虞世南"沿陈隋旧习而弗知"。
什么是六朝的"绮靡之弊"？《梁书·庾肩吾传》说：沈约、谢脁等人"始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚华靡。"说明了永明体"始用四声"的新变，是"弥尚华靡"六朝文风的重要开启和重要组成。当然，六朝的绮靡之弊，还包括宫体诗的内容等。初唐以来，诗人们不能不承继并发展近体诗的格律精神，因为，近体诗自永明体以来，仍然属于处在发展阶段的新生事物，它还需要着得到更为广泛的使用，不仅仅是格律形式的定型，还需要着诗本体对于这种新兴诗体内容方面的选择、容纳与磨合，也需要着诗本体对于这种新兴诗体在风格方面的渐次容纳过程。因此，初唐在接纳近体诗格律的同时，呈现着对于六朝绮靡风格的反拨过程。这种反拨，首先表现在作品中对于雄奇诗风的有意追求。如许学夷所举初唐四杰的诗句：
五言，王如"悲凉千里道,凄断百年身。""楼台临绝岸，洲渚亘长天。""危阁循丹嶂，回梁属翠屏"，杨如"明堂占气色，华盖辨星文。""剑锋生赤电，马足起红尘。""牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城""秋阴生蜀道，杀气绕湟中。"卢如"骨肉胡秦外，风尘关塞中""陇云朝结阵，江月夜临空。""将军下天上，虏骑入云中。""龙旌昏朔雾，鸟阵卷胡风。"骆如"晚风连朔气，新月照边秋。竃火通军壁，烽烟上戍楼。""河流控积石，山路绕崆峒。""夜关明陇月，秋塞急胡风"等句，语皆雄伟。唐人之气象风格，至此而见矣。[13]
这些诗句的共同特点，是有意使用雄奇阔大的字眼，如 "绝岸""长天""危阁"等等，而战争的题材、边塞的风物，更能增加这种雄奇感，如"剑锋" "铁骑""杀气""朔气""风尘关塞""龙旌""鸟阵""竃火""烽烟""戍楼"等等。所以，许学夷还说："绮靡者，六朝本相，雄伟者，初唐本相也。"[14]初唐既有六朝绮靡余风的一面，这主要表现在对于诗体形式美的追求，同时，也有着雄伟的另一面，这主要表现在题材、语言等方面。这种雄伟的风格，实际上，也是大唐帝国胸襟气魄的诗国领域的影现；另一方面，在诗学理论的领域，则出现陈子昂代表的对于梁陈诗风的批判。当然，这种批判，实际上在梁陈诗风盛行的时代就已经开始，裴子野、刘勰、钟嵘都有着扭转这种形式美思潮的努力，如钟嵘说的："干之以风力"（《诗品序》），刘勰对于风骨的论述，隋朝的李谔主张"弃绝华绮"，"行大道于兹世"（《上隋高帝革文化书》）等，都是如此，但都未能阻遏华绮思潮的勃兴，一直到陈子昂的努力，通过盛唐李、杜等大诗人的响应，才实现了真正的盛唐之音。这其中的原因，大概是不能以个人的才力解释的，而是诗歌史发展的需要。因为，在初唐之前的时代，诗本体对于形式美、对偶美、音律美的追求，远未实现，故不能终结。刘勰、钟嵘等虽然呼吁骨力、风骨，但仍然使用骈文形式来写作，这就是时代的力量。而陈子昂奋臂一呼，却天下景从，子昂"汉魏风骨，晋宋莫传"的"永叹"，竟然成为一个时代的先驱："国朝盛文章，子昂始高蹈。"（韩愈《荐士》）子昂之后，以李杜为领袖的盛唐诗人，开展了对于齐梁诗风的批判运动，于是，"清水出芙蓉，天然去雕饰"的天然美，就成为了盛唐之音的重要组成，也成为了华夏文化的重要审美标志。其响应一直可以追述到白话诗运动。孟浩然的五言律诗不用偶对，正是这种思潮下的产物。
三、 孟浩然首先实现"兴象玲珑"的盛唐气象
四杰雄奇的诗风，直接开启了盛唐高岑的边塞诗派，但是，正如边塞的地域特征一样，边塞诗歌所表达的，并非士大夫所最为普遍的生活，也并非士大夫最为普遍的审美情感。就盛唐而言，只有山水题材，才是诗歌表达的第一主题。就形式而言，则近体诗是唐诗的主要载体。因此，王、孟代表的山水诗派才是盛唐之音的主流。其中孟浩然更是盛唐之音的最早表达者。
以署名为刘须溪批点、袁宏道参评的二卷本《孟襄阳集》来看，孟浩然诗267首，其中五古63首，七古6首，五律130首，七律4首，五排37首，五绝19首，七绝8首。从中不难看出，1、孟浩然的全部诗作，近体诗约占有全部诗作的四分之三，除69首古风体外，均为近体诗；2、近体诗中五律占有比重最大，约占全部诗作的一半左右，3、中晚唐之后渐次衰落的五排，在孟浩然的时代仍然占有一定的比重，大大多于后来兴盛的七律和绝句；4、如果再深一步考察，会发现，孟浩然近体诗多为古风化的近体，而孟浩然的古风体，多为近体化的古风，可以说，孟浩然的诗作，体现了中国诗歌在发展到初盛唐时代古风体和近体诗的一次整合，初唐更多地体现了对于近体诗形式美地追求，盛唐则在初唐形式美大体完成之后，开始追求内在的自然美，而古风体对于近体诗的融合，正是疏解华丽繁缛的六朝体、初唐体在诗体形式上的重要手段，孟浩然处于盛唐初期，成功地实现了这一整合，从而成为盛唐之音的奠基者之一。
王、孟并称，实则孟浩然的创作大大在前。孟浩然出生约在689年，王维出生约在701年，看似只有十余岁左右的差距，但孟浩然的创作，特别是近体诗的创作更早一些。在孟浩然病卒的开元二十八年（公元740年），"而是年，据詹瑛《李白诗文系年》可知，李白所创作各类诗的总数仅为122首；而清人赵殿成《王右丞集笺注》提供的信息表明，王维现存的近体诗虽有281首之多，但其属于开元二十八年前创作者尚不足80首。另据浦起龙《少陵编年诗目谱》所考，开元二十八年前的‘诗圣'杜甫创作的诗歌只有整10首。其他如岑参、高适、王昌龄等人的近体诗，都不及孟浩然的一半。"[15]孟浩然在天元、开宝之际，诗名远播，"开元、天宝之际，孟浩然诗名籍甚"，[16]后人所共识的"清深闲淡"的王孟一派的诗风，正是由孟浩然这里始发的。《竹庄诗话》引《雪浪斋日记》所说："为诗欲清深闲淡，当看韦苏州、柳子厚、孟浩然、王摩诘、贾长江"，其中孟浩然写作最早，虽然他的诗史地位并非是第一位的。
当然，孟浩然的自然，也并非舍弃近体诗，恰恰相反，如上所述，他是盛唐诗人大量写作近体诗之第一人。他的追求自然，是抛弃近体诗格律的外形，而开始追求一些深层次的审美，追求在自然前提之下的警策。如张戒《岁寒堂诗话》所说："论诗文当以文体为先，警策在后。若但取其警策而已，则‘枫落吴江冷'岂足以定优劣？孟浩然‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐'之句，东野集中未必有也。"[17]警策的因素，成为后来者如韩孟、贾岛等开拓的园地。
因此，可以说，是孟浩然诗首先显示了那种"兴象玲珑"的盛唐气象，"浩然五言律兴象玲珑，风神超迈，......乃盛唐最上乘。"[18]如前文所举的《晚泊浔阳望庐山》"挂席几千里"，之所以被认为是"自然高远"，是因为它实现了那种"所谓篇法之妙，不见句法者"（沈德潜《唐诗别裁集》），岂止是"不见句法"，也不见对偶，不见格律，以至于后来的编家不知道应该将此诗编入何类。四部丛刊本《孟浩然集》将此诗编入"五言古诗"内，高棅的《唐诗品汇》同此，而沈德潜《唐诗别裁集》和高步瀛的《唐宋诗举要》则编入五言律诗之内。则孟浩然此诗，既是近体，又是古风，既非近体，又非古风，是古风式的近体，近体式的古风。这种情况，即便是现代诗人所写，也一定不为接受，但处在孟浩然的时代，则不仅可以，而且是一种需要，因为处在盛唐，诗史需要着对于近体诗长期形成过程中的对于华美人为因素的突破，但另一方面，又不能不承续和发展近体诗的精神和技巧。孟浩然是将近体诗的格律精神与审美预期与古风的自然平和有机的联络起来。此诗为："挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟。"有学者辩解此诗的"尝读远公传，永怀尘外踪"，是不易觉察的对仗，属于流水对，这是从后来语言学意义上的归纳，孟浩然本人是有意创新为"流水对"还是无意成对，已经无从考究，但毕竟"泊舟浔阳郭，始见香炉峰"一联，不合近体诗对仗（对偶）方面的要求："对仗是律诗的必要条件，就一般情形而言，对仗是用于颈联和颔联"，[19]但孟浩然写作此诗的思路、感觉还是按照近体诗的审美预期来进行的，这从"浔阳郭"和"香炉峰"的对偶中可以见到，只不过"泊舟"和"始见"，是一个时间的两个动作，不容易使用对偶来加以表达，但这种时间顺延的表达方法，也确实更为灵活，更为深入，更为自然。这也就是孟浩然之所以为孟浩然了。于是，学者们也就从另一个角度来加以品评："五律有清空一气，不可以炼句炼字求者，最为高格。如襄阳‘挂席几千里'，所谓‘羚羊挂角，无处可求'。"[20]
阅读孟浩然的诗作，看不到近体诗格律的拘束，而是行云流水般的自然："我家襄水上，遥隔楚云端"（《早寒江上有怀》），何等流畅，何等天然！三百多年之后的另一位大诗人苏东坡大概是受到他的启迪，说："我家蜀江上，江水碧如蓝"（《东湖》），也是同样自然，但孟浩然的时代，是近体诗的时代，而苏东坡，则是自由的古风时代。事实上，东坡此诗属于古风，而浩然此诗则属于不够严谨的五言律诗。浩然全诗如下："木落雁南度，北风江上寒。我家襄水上，遥隔楚云端。乡泪客中尽，孤帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。"从对偶方面的情况来看，可以不对的首联，倒是工对，应该严对的颔联反是宽对，"我家"与"遥隔"完全不对，若是中唐之后的诗人，必定要在此处大费周折，改为"他国"之类的对偶，但是意思就会大相径庭，至少不会这样自然了。从某种意义上来说，这也是盛唐与中唐、晚唐以及初唐的区别。既接受近体格律，体现近体诗的精神，又不被格律所累，一切以自然为第一标准，若自然相对，则选择对偶，若对偶害意，则选择散句。这是盛唐之所以高于其他时代的一个原因。
所以，浩然之作，既有一诗多联对偶者，如："挂帆愁海路，分手恋朋情。日夕故园意，汀洲春草生。"（《永嘉别张子容》）也有那种"既自对而又相对，虽宽而亦工"[21]的情况："傲吏非凡吏，名流即道流。隐居不可见，高论莫能酬。水接仙源近，山藏鬼谷幽。再来迷处所，花下问渔舟。"（《梅道士水亭》）甚至有如同朱彝尊赞赏的"老杜律诗单句句脚必上去入俱全"的诗例，如《题融工兰若》："精舍买金开（平），流泉绕砌回。芰荷熏讲席（入），松柏映春台。法雨晴飞去（去），天花昼下来。谈玄殊未已（上），归骑夕阳催。"全篇四个单句句脚，分别为平入去上，避免了所谓"上尾"的声病。
但这些并非孟浩然诗作的主流，也非浩然诗歌的本质，它们的存在，仅仅说明了孟浩然在近体诗尚未完全定型时期的探索，是与中唐之后法则的某种偶合。我们试看孟浩然的代表作，若从格律的角度来挑剔，它们都不是严谨的近体诗， 但它们确实是好诗。如前文所举施蛰存先生所分析的三首五言律诗：其一是《临洞庭赠张丞相》"八月湖水平"，其二是《与诸子登砚山》"人事有代谢"，其三是《岁暮归南山》"北阙休上书"，施先生随后有"孟浩然：五言律诗又三首"的分析：其一是《洞庭湖寄阎九》"洞庭秋正阔"，其二是《都下送辛大之鄂》"南国辛居士"，其三是《洛下送奚三还扬州》"水国无边际"。从此六首来看，既有"气蒸云梦泽，波撼岳阳城""水落鱼梁浅，天寒梦泽深""渺弥江树没，合沓海湖连""未逢调鼎用，徒有济川心"的工对，也有"欲济无舟楫，端居耻盛名""莫辨荆吴地，唯余水共天"之类的宽对，既有大体合律的，如《岁暮归南山》，中间两联"不才明主弃，多病故人疏。白发催人老，青阳逼岁除"对仗工整，"青阳"为借对，也有完全不对偶的，如《洛下送奚三还扬州》，中间两联为："羡君从此去，朝夕见乡中。余亦离家久，南归恨不同"。总之，一切以自然为本，这样，才实现了"兴相玲珑"的盛唐气象。
以笔者的观点来看，恰恰是这种没有完全定型的法则时代，是最为适宜诗人发挥其天才的时代。没有法则的时代，诗人往往失去写作的凭依，也往往失去评判的准则；严格的法则时代，也使诗歌失去生命的灵性。譬如，中晚唐时代之后的格律诗，宋末之后的词，元末之后的诗、词、曲，都是在某种诗歌形式经历了生动的创造而走向严守格律规范之后的衰竭。不仅如此，森严的格律法则所带来的诗歌生命枯竭，必然地带来对于法则的解构。于是，白话诗开始兴起（当然，白话诗、新诗的兴起还有其他的政治的、文化的因素）。近一百年的诗歌写作，其主体是完全抛弃格律的新诗，新诗可以抛弃诗歌的一切基本特征，遂使诗歌走入窘境。新诗写作了一百多年，却少有几首令大众能够背诵的诗，令欣赏者击节叹赏的诗，于是，那些喜爱旧体诗词者，便重新拣起旧体诗词的衣钵，重回元末以来诗词曲的老路，格律森严，甚至用韵都要合于古音，遂使传统的格律再次远离了大众。其实，诗歌写作的黄金时代，正在于使用格律而又不谨守格律，大致的格律而又不因文害意，在表达立意的需要中实现对于形式美的创造。这也许是孟浩然诗歌现象所给予我们的启示。

对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。
对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严格，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳。
例如：
（1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）
——只对偶，不对仗。
（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》）
——只对偶，不对仗。
（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅《纪念刘和珍君》）
——只对偶，不对仗。
（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》）
——既对偶，又对仗。
（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》）
——既对偶，又对仗。
（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（毛泽东《改造我们的学习》）
——既对偶，又对仗。

对仗一定是对偶而对偶不一定是对仗，对仗相对更加严格。

一言以蔽之，严格的对偶就是对仗